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Igor Stravinsky: Del fenómeno musical

5 de mayo de 2018




Voy a tomar el ejemplo más trivial: el del placer que se siente al escuchar el murmullo de la brisa en los árboles, el suave fluir del arroyo, el canto de un pájaro. Todo eso nos gusta, nos recrea, nos encanta. Nos lleva a decir: «¡Qué bonita música!» Desde luego que no se habla sino por comparación. Pero aquí está el asunto: comparación no es razón. Esos elementos sonoros evocan en nosotros la música, pero no son aún música. De nada nos sirve complacernos con ellos e imaginarnos que a su contacto nos convertimos en músicos, casi en músicos creadores: hay que reconocer que nos engañamos. Es menester que exista el hombre que recoja esas promesas. Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por añadidura la necesidad de poner orden en las cosas y que esté dotado para ello de una capacidad muy especial. En sus manos, todo aquello que he considerado que no es música va a serlo. Deduzco, pues, que los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y que esta organización presupone una acción consciente del hombre.
Reconozco la existencia de sonoridades elementales, del material musical en estado bruto, agradables por sí mismas, que acarician el oído y aportan un placer que puede ser completo. Pero por encima de este goce pasivo vamos a descubrir la música que nos hace participar activamente en la operación de un espíritu que ordena, que vivifica y que crea, puesto que en el origen de toda creación se descubre un deseo que no es el de las cosas terrenales. De modo que a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice: tal es la significación general del arte.
Porque no es arte lo que nos cae del cielo en el canto de un pájaro, y sí lo es, en cambio, sin duda alguna, la más sencilla modulación conducida correctamente.
El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos métodos obtenidos, sea por aprendizaje o por invención. Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación.
Hay una perspectiva histórica que, como toda visión de las cosas subordinada a las leyes de la gradación de los planos, no permite distinguir sino los planos más próximos. A medida que se alejan, escapan a nuestra comprensión y no nos permiten entrever más que objetos privados de vida y de significación útil. Mil obstáculos nos separan de estas riquezas atávicas que no nos entregan sino algunos aspectos de su muerta realidad. Todavía los alcanzamos más por la intuición que por un saber concreto.
No es necesario, pues, para comprender el fenómeno musical en sus orígenes, estudiar los ritos primitivos, los encantamientos, penetrar los secretos de la antigua magia. Recurrir a la historia, analizar la prehistoria, ¿no es, en realidad, irse demasiado lejos tratando de alcanzar lo inalcanzable? ¿Cómo dar razón de cosas que no hemos palpado? Si en tal sentido tomamos exclusivamente como guía a la razón, alcanzaremos conclusiones falsas, puesto que es el instinto lo que las ilumina. El instinto es infalible. Si nos engaña, no es instinto. En cualquier estado de cosas, una ilusión viva vale más, en lo que a estas materias atañe, que una realidad muerta.
Se ensayaba una vez en la Comédie Française un drama medieval en el cual el célebre trágico Mounet-Sully, según las indicaciones del autor, debía prestar juramento sobre una vieja Biblia. Para los ensayos, la Biblia a que nos referimos había sido reemplazada por la guía telefónica. «El texto ordena una vieja Biblia —exclama Mounet-Sully—; ¡que me traigan una vieja Biblia!» El administrador de la Comédie Française, Jules Clarétie, se apresura a ir a buscar a su biblioteca un ejemplar de los Testamentos en una magnífica edición antigua y lo lleva triunfalmente al actor: «Vea usted, mi querido decano —dice Clarétie—, es del siglo XV…» «Del siglo XV —dice Mounet-Sully—. Entonces, en el siglo XV debió de ser nueva…»
Mounet-Sully tenía razón, si se quiere, pero daba un crédito excesivo a la arqueología.
No podemos asir el pasado. No nos lega más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura que las unía. Nuestra imaginación rellena los espacios vacíos utilizando muy a menudo teorías preconcebidas; así ocurre, por ejemplo, que un materialista requiere las teorías de Darwin para poder colocar al mono antes del hombre en la evolución de las especies animales.
La arqueología no nos aporta, pues, certidumbre alguna, sino vagas hipótesis. A la sombra de estas hipótesis, ciertos artistas dejan en libertad a sus ensueños, considerándolos menos como elementos científicos que como fuentes de inspiración. Tan cierto es esto en la música como en las artes plásticas. Pintores de todas las épocas, sin olvidar la nuestra, pasean así sus divagaciones a través del tiempo y el espacio, y rinden culto al arcaísmo y al exotismo, uno tras otro, cuando no a la par.
Semejante tendencia no puede inducirnos, por sí misma, ni al elogio ni a la censura. Notemos solamente que esos viajes imaginarios no nos aportan nada preciso y no nos enseñan a conocer mejor la música. Nos asombramos a propósito de Gounod, en la lección precedente, de que hasta Fausto encontrase en sus comienzos, hace setenta años, oyentes reacios al atractivo de su melodía, e insensibles y sordos a su originalidad.
¡Qué decir entonces de la música antigua! ¡Cómo podríamos juzgarla a través del instrumento único de nuestro razonamiento! Porque, para ello, no podemos contar con el instinto; nos falta un elemento esencial de investigación: la sensación misma de la cosa.
En lo que a mí atañe, la experiencia me ha enseñado después de mucho tiempo que todo hecho histórico, próximo o lejano, puede muy bien ser utilizado como un estimulante que despierte la facultad creadora, pero nunca como una noción capaz de aclarar dificultades.
Nada puede fundarse sino sobre lo inmediato, puesto que todo aquello que se encuentra en desuso no puede sernos de utilidad directa. Es, pues, en vano remontarse más allá de ciertos límites a hechos que no nos permitirán ya que meditemos sobre la música.
No olvidemos que la música, tal como hoy podemos utilizarla, es la más joven de todas las artes, aunque sus orígenes son tan lejanos como los del hombre. Cuando nos remontamos más allá del siglo XIV, nos detienen dificultades materiales que se acumulan hasta el punto de reducir a conjetura lo que debía ser desciframiento.
Por lo que a mí respecta, no puedo empezar a interesarme por el fenómeno musical sino en tanto que emanación del hombre integral. Quiero decir del hombre armado de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas y de las facultades de su intelecto.
Sólo el hombre integral es capaz del esfuerzo de alta especulación que debe ahora atraer nuestra atención.
Porque el fenómeno musical no es más que un fenómeno de especulación. Esta expresión no les debe asustar lo más mínimo. Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y tiempo. La música es inimaginable desvinculada de ellos.
Para que nuestra exposición resulte más cómoda, hablaremos primeramente del tiempo.
Las artes plásticas se nos ofrecen en el espacio: nos proporcionan una visión de conjunto de la que tenemos que descubrir y gozar los detalles poco a poco. La música, en cambio, se establece en la sucesión del tiempo y requiere, por consiguiente, el concurso de una memoria vigilante. Por tanto, la música es un arte diacrónico, como la pintura es un arte espacial. La música supone, ante todo, cierta organización del tiempo, una crononomía, si se me permite el uso de este neologismo.
Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la presencia de un valor mensurable y constante: el metro, elemento puramente material por medio del cual se compone el ritmo, elemento puramente formal. En otros términos, el metro nos enseña en cuántas partes iguales se divide la unidad musical que denominamos compás, y el ritmo resuelve la cuestión de cómo se agruparán estas partes iguales en un compás dado. Un compás de cuatro tiempos, por ejemplo, podrá estar compuesto de dos grupos de dos tiempos, o de tres grupos: uno de un tiempo, otro de dos tiempos y otro de un tiempo, etcétera…
Observamos entonces que el metro, que no nos ofrece, por su naturaleza, sino elementos de simetría y presupone cantidades susceptibles de sumársele, está utilizado necesariamente por el ritmo, cuya misión consiste en ordenar el movimiento al dividir las cantidades proporcionales por el compás.
¿Quién de nosotros, al escuchar una música de jazz, no ha experimentado una sensación divertida y próxima al mareo, cuando ve que un bailarín o un músico solista que se obstina en marcar acentos irregulares no puede liberar su oído de la pulsación métrica regular mantenida por la percusión?
¿Cómo reaccionamos ante una impresión de esta naturaleza? ¿Qué es lo que más nos choca en este conflicto del ritmo y del metro? Es la obsesión de una regularidad. Las pulsaciones isócronas no son, en este caso, más que la manera de destacar la fantasía rítmica del solista, y ellas son las que determinan la sorpresa y crean lo imprevisto. Si pensamos en ello, caeremos en la cuenta de que, sin su presencia real o supuesta, no podríamos ni descifrar el sentido de tal fantasía ni gozar de su espíritu. La pulsación del metro nos revela la presencia de la invención rítmica. Gozamos, entonces, de una relación.
Este ejemplo me parece que aclara suficientemente las relaciones entre el metro y el ritmo, tanto en el sentido de la jerarquía como en el sentido crononómico.
¿Qué diremos entonces, ahora que estamos al tanto de la cuestión, si oímos hablar, como es frecuente, de un «ritmo acelerado»? ¿Cómo un espíritu sensato puede cometer tal error? Porque al fin y al cabo una aceleración no puede alterar más que el movimiento. Si yo canto dos veces más de prisa el himno de los Estados Unidos modifico su tempo; no cambio nada a su ritmo, puesto que las relaciones de duración permanecen invariables.
Me he querido detener un momento sobre esta cuestión tan elemental porque se la ve caprichosamente desvirtuada por los ignorantes que hacen un abuso desmesurado del vocabulario musical.
Más complejo y auténticamente esencial es el problema específico del tiempo, del cronos musical. Este problema ha sido recientemente objeto de un estudio, particularmente interesante, del señor Pierre Souvtchinski, filósofo ruso amigo mío. El pensamiento del señor Souvtchinski concuerda tan estrechamente con el mío propio, que no puedo hacer nada mejor que resumir su tesis.
La creación musical es juzgada por el señor Souvtchinski como un complejo innato de intuiciones y de posibilidades, fundado ante todo en una experiencia musical del tiempo —el cronos—, cuya incorporación musical no nos aporta sino la realización funcional.
Todos sabemos que el tiempo se desliza variablemente, según las disposiciones íntimas del sujeto y los acontecimientos que vengan a afectar su conciencia. La espera, el fastidio, la angustia, el placer y el dolor, la contemplación, aparecen así en forma de categorías diferentes —en medio de las cuales transcurre nuestra vida— y que suponen, cada una, un proceso psicológico especial, un tempo particular. Estas variaciones del tiempo psicológico no son perceptibles más que con relación a la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontològico.
Lo que determina el carácter específico de la noción musical del tiempo es que esta noción nace y se desarrolla o bien independientemente de las categorías del tiempo psicológico, o simultáneamente a ellas.
Toda música, en tanto se vincula al curso normal del tiempo o en tanto se desvincula de él, establece una relación particular, una especie de contrapunto entre el transcurrir del tiempo, su duración propia y los medios materiales y técnicos con la ayuda de los cuales tal música se manifiesta.
El señor Souvtchinski hace aparecer así dos especies de música: una evoluciona paralelamente al proceso del tiempo ontològico, lo penetra y se identifica con él, haciendo nacer en el espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de «calma dinámica», por decirlo así. La otra se anticipa o se opone a este proceso. No se ajusta al instante sonoro. Se aparta de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable, lo cual la hace propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor. Toda música en la que domina la voluntad de expresión pertenece a este segundo tipo.
Este problema del tiempo en el arte musical es de una primordial importancia. He creído conveniente insistir en ello porque las consideraciones que entraña pueden ayudarnos a comprender los diferentes tipos creadores de los que habremos de ocuparnos en la cuarta lección.
La música ligada al tiempo ontològico está generalmente dominada por el principio de similitud. La que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste. A estos dos principios que dominan el proceso creador corresponden las nociones esenciales de variedad y de uniformidad.
Todas las artes han recurrido a estos principios. Los procedimientos de la policromía y de la monocromia en las artes plásticas responden respectivamente a la variedad y a la uniformidad. Siempre he considerado que, en general, es más conveniente proceder por similitud que por contraste. La música se afirma así en la medida de su renuncia a las seducciones de la variedad. Lo que pierde en discutibles riquezas lo gana en verdadera solidez.
El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino a largo plazo. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención. La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno procede a lo múltiple. Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente, y todos los problemas del arte, como todos los problemas posibles, incluso el problema del conocimiento y el del Ser, giran ciegamente alrededor de esta cuestión: desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito, que niega la existencia de lo uno. Solo el buen criterio como la suprema sabiduría nos invitan a afirmarlos a uno y a otro. Entretanto, la mejor actitud del compositor, en tal sentido, será la del hombre consciente de la jerarquía de los valores, que debe hacer una elección.
La variedad sólo tiene sentido como persecución de la similitud. Me rodea por todos lados. No tengo por qué temer su falta, puesto que nunca dejo de encontrarla. El contraste está por doquier: basta con señalarlo. La similitud está, en cambio, escondida; hay que descubrirla, y yo no la descubro más que en el límite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, también me inquietan las facilidades que me ofrece, mientras que la similitud me propone soluciones más difíciles, aunque con resultados más sólidos y, por consiguiente, más preciosos para mí.
Claro está que no agotamos, con lo expuesto, ese tema eterno sobre el cual nos proponemos volver.
No estamos en un conservatorio y no tengo por tanto la intención de importunarles con pedagogía musical. No me incumbe recordar, en estos momentos, nociones elementales que la mayoría de ustedes conocen y que, en el supuesto caso de que las hubiesen olvidado, encontrarían claramente definidas en cualquier texto escolar. No me demoraré mucho sobre las nociones de intervalo, de acorde, de modo, de armonía, de modulación, de registro y de timbre, que no se prestan a equívoco, pero sí me detendré un instante sobre algunos elementos de la terminología musical que pueden inducir a confusiones, y trataré de disipar ciertos malentendidos, como lo he hecho hace un momento al referirme al metro y al ritmo, a propósito del cronos.
Ustedes saben perfectamente que la escala sonora constituye el fundamento físico del arte musical. También que la gama está formada por los sonidos de la serie armónica colocados según el orden diatónico en una sucesión diferente de la que ofrece la naturaleza.
Igualmente saben ustedes que se llama intervalo a la relación de altura entre dos sonidos, y acorde al complejo sonoro que resulta de la emisión simultánea de tres sonidos, por lo menos, de distintas alturas.
Hasta aquí todo va bien y se nos presenta con claridad, pero las nociones de consonancia y disonancia han dado lugar a interpretaciones tendenciosas que urge enjuiciar.
La consonancia, según el diccionario, es la fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de la alteración de esta armonía por la adición de sonidos extraños. Hay que declarar que todo esto no está muy claro. Desde que aparece en nuestro vocabulario esta palabra, disonancia, trae consigo cierta sensación de algo pecaminoso.
Aclaremos: en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que no se basta a sí mismo y que debe resolverse, para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta.
Pero del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos que el pintor conscientemente ha omitido, el oído puede ser solicitado igualmente para que complete un acorde y proporcione una resolución no efectuada. La disonancia, en este caso, tiene el valor de una alusión.
Todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo. El caso es que, desde hace más de un siglo, la música ha multiplicado los ejemplos de un estilo del que la disonancia se ha emancipado, y ya no está unida a su antigua función. Convertida en una cosa en sí, sucede que no prepara ni anuncia nada. La disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es, tampoco, una garantía de seguridad. La música de ayer[15] y la de hoy unen sin contemplaciones acordes disonantes paralelos que pierden así su valor funcional y permiten que nuestro oído acepte naturalmente su yuxtaposición.
Sin duda, la instrucción y la educación del público no han corrido parejas con la evolución de la técnica; un uso semejante de la disonancia ha amortiguado la reacción de oídos mal preparados a admitirla, determinando un estado de atonía en el que lo disonante no se distingue de lo consonante.
Ya no nos hallamos en el sistema de la tonalidad clásica, en el sentido escolar de la palabra. Pero nosotros no hemos creado este estado de cosas, y no es culpa nuestra si nos encontramos ahora frente a una lógica musical nueva que habría parecido absurda a los maestros del pasado. Lo cierto es que esta lógica nos permite apreciar riquezas de cuya existencia ni sospechábamos.
Llegados a este punto, no es menos indispensable la obediencia, no a nuevos ídolos, sino a la eterna necesidad de asegurar el eje de nuestra música y de reconocer la existencia de ciertos polos de atracción. La tonalidad no es sino un medio de orientar la música hacia esos polos. La función tonal se halla siempre enteramente subordinada al poder de atracción del polo sonoro. Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo. Esto es tan cierto en la cantinela gregoriana como en la fuga de Bach, en la música de Brahms como en la de Debussy.
A esta ley general de atracción, el sistema tonal tradicional no aporta más que una satisfacción provisional, puesto que no posee un valor absoluto.
Pocos son los músicos de hoy que no se dan cuenta de este estado de cosas. Con todo, no hay todavía posibilidad de definir las reglas que rigen esta nueva técnica. Esto no tiene nada de asombroso. La armonía, tal como se enseña en nuestros tiempos en las escuelas, impone reglas que no fueron fijadas sino mucho tiempo después de la publicación de obras de las que han podido ser deducidas, pero que sus autores ignoraban. Nuestros tratados de armonía basan así sus referencias en Mozart y en Haydn, quienes jamás oyeron hablar de tratados de armonía.
Lo que nos preocupa, pues, no es tanto la tonalidad propiamente dicha como aquello que se podría denominar la polaridad del sonido, de un intervalo o, incluso, de un complejo sonoro. El polo del tono constituye en cierto modo el eje esencial de la música. La forma musical sería inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical y que están estrechamente vinculados a su psicología. Las articulaciones del discurso musical descubren una correlación oculta entre el tempo y el juego tonal. No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos, es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la música.
Puesto que nuestros polos de atracción no se encuentran ya en el centro del sistema cerrado que constituía el sistema tonal, podemos alcanzarlos sin que sea necesario someternos al protocolo de la tonalidad. Hoy día ya no creemos en el valor absoluto del sistema mayor-menor fundado sobre esa entidad que los musicólogos denominan escala de do.
La afinación de un instrumento, por ejemplo del piano, requiere la ordenación por grados cromáticos de toda la escala sonora accesible a dicho instrumento. Esta ordenación nos lleva a comprobar que todos estos sonidos convergen hacia un centro, que es el la del diapasón normal. Componer es, para mí, poner en orden cierto número de estos sonidos según ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe converger la serie de sonidos que utilizo en mi empresa. Me dispongo entonces, una vez establecido el centro, a encontrar una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener ya una combinación todavía no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender. El descubrimiento de este centro me sugiere la solución. Satisfago así el gusto vivísimo que siento por esta especie de topografía musical.
El sistema anterior, que sirvió de base para construcciones musicales de un poderoso interés, no ha tenido fuerza de ley sino entre los músicos de un período bastante más corto de lo que se acostumbra imaginar, ya que no comprende más que de mediados del siglo XVII a la mitad del siglo XIX. A partir del momento en que los acordes no sirven ya exclusivamente para el cumplimiento de las funciones que les asigna el juego tonal, porque se apartan de toda obligación para convertirse en nuevas entidades libres de subordinaciones, el proceso queda cumplido: el sistema tonal ha vivido. La obra de los polifonistas del Renacimiento no entra aún en este sistema, y hemos visto que tampoco la música de nuestro tiempo está sujeta a él. Una sucesión paralela de acordes de novena bastaría para probarlo. Por ahí se ha abierto la puerta sobre lo que se ha llamado abusivamente atonalidad.
La expresión está de moda. Lo cual no quiere decir que sea clara. Bien quisiera saber cómo la interpretan quienes la emplean. La a, con su carácter privativo, indica un estado de indiferencia con relación al término al cual aniquila sin negarlo. Así entendido, la atonalidad no responde demasiado a lo que entienden quienes la emplean. Si se dijera de mi música que es atonal equivaldría a decir que me he vuelto sordo para la tonalidad. Ahora bien: puede ocurrir que me mueva, durante más o menos tiempo, dentro del orden estricto de la tonalidad, dispuesto a romperla conscientemente para establecer otra. En este caso no soy atonal, sino antitonal. No trato de hacer aquí una cuestión de palabras: es esencial saber lo que se niega y lo que se afirma.
Modalidad, tonalidad, polaridad no son sino medios provisionales, que pasan o que pasarán. Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía. Los maestros de la Edad Media y del Renacimiento no sentían menos la necesidad de la melodía que Bach o Mozart, y mi topografía musical no solamente incluye la melodía, sino que le reserva el mismo lugar que desempeñaba bajo el régimen modal o tonal.
Es sabido que la melodía, en su acepción científica, es la voz superior de la polifonía, y que se diferencia de la cantinela sin acompañamiento, la cual es llamada monodia para distinguirla de aquélla.
Melodía, µελωδία en griego, es el canto del mélos, que significa «miembro», «trozo de frase». Son estas partes las que inducen al oído a notar una cierta acentuación. La melodía es, por consiguiente, el canto musical de una frase cadenciosa —y entiendo el término cadencia en un sentido general, no en su acepción musical—. La capacidad melódica es un don que no podemos desarrollar con estudios. Podemos, sin embargo, regular su evolución por medio de una crítica perspicaz. El ejemplo de Beethoven debe bastar para persuadirnos de que, de todos los elementos de la música, la melodía es el más accesible al oído y el menos susceptible de adquisición. He aquí uno de los más grandes creadores de la música, que pasó toda su vida implorando la asistencia de este don que le faltaba. De tal manera que ese admirable sordo llegó a desarrollar sus extraordinarias facultades en la medida de la resistencia que le opuso la única que le faltaba, del mismo modo que el ciego desarrolla en sus tinieblas la agudeza de su sentido auditivo.
Los alemanes rinden culto, como es sabido, a sus cuatro grandes B.[16] Más modestamente, y por necesidades del momento, elegiremos dos B, para mayor comodidad.
Por el tiempo en que Beethoven legaba al mundo riquezas debidas en parte a esa negación del don melódico, otro compositor, cuyos méritos nunca han sido equiparados a los del maestro de Bonn, lanzaba a todos vientos con infatigable profusión melodías magníficas y de la más rara calidad, y las distribuía gratuitamente, tal como las había recibido, sin siquiera pensar en reconocerse el menor mérito. Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece sino fruto de su obstinada labor. Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo le hubiese dicho: «Te doy justamente todo aquello que faltaba a Beethoven.»
Bajo la influencia del docto intelectualismo que reinó entre los melómanos de la categoría seria, fue moda, durante cierto tiempo, despreciar la melodía. Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público, que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima de los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante de la sinfonía, no sólo en el sentido propio, sino también en el figurado.
Esto no es, desde luego, una razón para permitir que nos ciegue hasta el punto de hacernos perder el equilibrio y de que olvidemos que el arte musical nos habla por su conjunto. Volvamos a fijar la atención en la figura de Beethoven, cuya grandeza proviene de esa encarnizada lucha contra la melodía rebelde. Si la melodía fuese toda la música, ¿qué fuerzas podríamos entonces apreciar entre las que componen la obra inmensa de Beethoven, de las cuales la melodía es acaso la menor?
Si definir la melodía es fácil, no lo es tanto distinguir los caracteres de su belleza. Digamos, pues, que la apreciación de un valor es, en sí misma, susceptible de apreciación. La única pauta sobre la que basarnos en este sentido es la que se refiere a la fineza de una cultura que supone la perfección del gusto. En este terreno, nada es absoluto sino lo relativo.
Un sistema tonal o polar no nos es dado más que para alcanzar un cierto orden; es decir, en definitiva, una forma a la que tiende el esfuerzo creador.
De todas las formas musicales, la que se considera más rica, desde el punto de vista del desarrollo, es la sinfonía. Se designa habitualmente con este nombre a una composición en varias partes de las cuales hay una que confiere a la obra entera su cualidad de sinfonía: el allegro sinfónico, generalmente colocado al principio de la obra y que debe justificar su denominación cumpliendo con las exigencias de cierta dialéctica musical. Lo esencial de esta dialéctica reside en su parte central, el desarrollo. Es precisamente este allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata, lo que determina la forma sobre la que se edifica, como es sabido, la música instrumental entera, desde la sonata para un instrumento solo y los distintos conjuntos de cámara (tríos, cuartetos, etc.), hasta las más vastas composiciones para grandes masas orquestales. Pero no les quiero importunar más con un curso de morfología que, en el fondo, no responde al fin de mis lecciones. Sólo apunto el tema para recordarles que existe en música una especie de jerarquía de las formas, del mismo modo que puede encontrarse en todas las demás artes.
Se ha convenido en distinguir las formas instrumentales de las formas verbales. El elemento instrumental goza de una autonomía que no posee el elemento vocal, que se encuentra vinculado a la palabra. En el curso de la historia, cada uno de estos elementos ha impuesto su sello a las formas que iba originando. Estas distinciones no constituyen en el fondo más que categorías artificiales. La forma nace de la materia; pero la materia se apropia con tanto gusto de las formas que revisten otras materias, que las mezclas de estilo son constantes e imposibilitan toda discriminación.
Grandes centros de cultura, como la Iglesia, acogieron y propagaron desde antiguo el arte vocal. En nuestros días, las sociedades corales no pueden responder a una misión semejante. Reducidas como se ven a defender y a ilustrar las obras del pasado, no pueden pretender un papel similar, pues la evolución de la polifonía vocal lleva largo tiempo estacionada. El canto, cada vez más ligado a la palabra, ha terminado por ser una parte de relleno, afirmando de este modo su decadencia. Desde que se da a sí mismo la misión de expresar el sentido del discurso, sale del dominio musical y no tiene ya nada más en común con él.
Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha cesado de afirmarse después de él. ¡Qué fuerza debió de tener este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tanta energía que, aún hoy, cincuenta años después de su muerte, vivimos abrumados bajo el peso del fárrago y la batahola del drama musical! Pues el prestigio de la Gesamtkunstwerk [Obra de arte total] está aún vivo.
¿Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía de librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la admirable consigna de Verdi: «Torniamo all’antico e sarà un progresso!»




Notas

[15] Entendamos por esta expresión la música de fines y principios del siglo XIX, en la que se empieza a definir la disonancia como entidad de vida independiente. (N. del T.) 

[16] Denominación bajo la cual se agrupan valores tan dispares como Bach, Beethoven, Brahms y Bruckner. (N. del T.)





En Igor Stravinsky - Poética musical. En forma de seis lecciones (Cap. II)
Título original: Poétique musical
Igor Stravinsky,  1940
Traducción: Eduardo Grau

Foto: Igor Stravinsky, Nov. 16 1934 -by George Hoyningen-Huene



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Pascal Quignard: El libro del corazón inescrutable

29 de abril de 2018





1. La habitación secreta

Hay una habitación oculta en la casa de las mujeres, donde duermen. Ningún hombre tiene derecho a ingresar en ella. Allí es donde se renueva la sociedad de los francos. Las Madres, a las que también llaman las Fuentes, conservan celosamente su secreto. Ellas se lo comunican a las muchachas en su adolescencia, y a partir de ese día las muchachas dejan de ser muchachas, pasan y se vuelven mujeres. Berehta (Berthe), la hija de Karel (Charles), era una de esas madres. “Cor inscrutabile” es el sobrenombre latino que Hartnid recibió de su madre. Porque Jeremías había escrito en Profecías XVII, 9: “El corazón de todos los hombres es depravado. Es inescrutable. ¿Quién podría conocerlo?”

Para Juan fue el águila porque profetizaba.

Para Nithard fue la oca porque estaba escribiendo sin cesar en todas las lenguas. 

Para Hartnid habría podido ser el caballo en tanto que vagaba, cabalgaba, en tanto que sentía afecto por su belleza, su ímpetu, su tamaño, su gracia, su cabellera, su sexo, pero en virtud de lo que había dicho su madre fue el “corazón inescrutable”. 


2. El perro de caza que se llamaba Hedeby

El perro de caza del duque marítimo Angilbert estira sus patas hacia adelante ladrando. La perra se da vuelta. El perro guardián monta sobre el trasero que le presenta la perra, se agarra como puede, lo más que puede, vigorosamente, sobre su espinazo, con sus patas delanteras. La penetra de atrás hacia adelante largo rato. 

Un día, en el jardín interno, en 807, en Aix-la-Chapelle, Emmen, hija de Emmen, está mirando ese abrazo. Le dice a Hartnid que está parado a su lado: 

–Es algo espantoso en los perros. También en los hombres es espantoso. 

–¿Lo ha visto hacer? –le preguntó el joven príncipe Harnid a la princesa Emmen. 

–Sí. 

Hartnid se ruborizó a su lado. Tiene entonces nueve años de edad. 

–Yo no vi nunca a un hombre haciendo con una mujer lo que hace Hedeby con ese desdichado animal. 

La princesa continuó: 

–Esto es lo que me parece: sólo resulta maravilloso con los caballos. Cabalgar sólo funciona con los caballos. ¿Ha visto usted, Hartnid, un sexo más bello que el de los caballos cuando se despliega, se curva y se tensa? ¿Ha contemplado una cabellera más hermosa que la crin de un caballo salvaje que flota atrás de su cara cuando corre sobre los cereales, los cardos, los musgos, las retamas, las piedras, los líquenes que cubren la planicie? 


3. La seguidora de Aude

En un pueblo, que pertenecía a la abadía de Stavelot, los campos de escanda, de repollo, de trigo, formaban un semicírculo. 

Luego terminaban todos, de repente, como un anfiteatro de cereales y de viñas, en el bosque extremadamente oscuro, espeso, tupido, enmarañado, salvaje de las Ardenas. 

Un bosque tan denso, tan negro, tan antiguo, tan primitivo, que no se atrevían a cruzar la linde sin tomar algunas precauciones y coser entre las ropas dos o tres talismanes. 

De allí salían en hordas, de golpe, los jabalíes. 

Devastaban los campos, los frutales, los viñedos, los huertos, en el lapso de un súbito chaparrón de abril, en lo que dura un rayo. 

Aun cuando el brezal de Chooz, más lejos, se interrumpía con el Mosa, enfrente, a pocos metros, también el río se topaba contra la pared del bosque. 

Y resultaba aún más infranqueable. 

Llamaban a ese lugar el Agujero del Diablo. 

Las nubes se estancaban arriba. 

Las nubes gravitaban durante días y días encima del pueblo de los monjes de la abadía de Stavelot. 

Las nubes estaban de alguna manera apresadas por la curva del río en virtud de la pared del acantilado.

Acantilado inasequible. 

Piedra inescalable. 

Las nubes se aferraban a los espinos, se ataban a las cumbres que rociaban de lluvia durante meses. 

Lucilla dijo tímidamente: 

–Conocí a Aude y le serví.

Hartnid dijo: 

–Ya hace cincuenta años que no existe más. Dijeron de usted que era en verdad la hija del prefecto Roland con otra mujer. 

–Es cierto. 

–Usted es inteligente, es bella. 

Ella estaba incómoda. Quiso complacer.

–Ya distingo mejor lo que le puedo aportar. Pero usted, ¿qué me daría a cambio de mi inteligencia y de mi belleza?

–Mi valentía y mi miedo.

–Yo sólo tomaría la primera mitad. 

–Es un todo. 

–La primera mitad podría haber sido el todo si usted hubiese trabajado en ello. 

–De ninguna manera, porque mi miedo no depende de mi valentía. Fue a pedido del califa que gobierna Zaragoza que las tribus francas se comprometieron en una nueva guerra contra los ataques del emir que reina sobre Córdoba. Yo no soy más que un príncipe a medias. Un príncipe bastardo. Pero no le tengo miedo ni al cansancio de la expedición, ni a la nieve de las montañas, ni a la violencia del combate, ni a la muerte que puedo encontrar allí de golpe. 

–Sea entonces más preciso cuando habla de su miedo. 

–Cuando regrese, usted me dirá si me quiere. Que usted no acepte convertirse en mi esposa es lo que me da miedo. 

–¿Y si yo no lo quiero desde ahora? 

–Acabo de decirle que es lo que temo.

–Sí, pero si expreso de otro modo mi pregunta, ¿qué me responderá, príncipe bastardo? ¿Cuál será su pensamiento si yo no lo esperase aquí hasta entonces? 

–Si usted no me hubiese esperado, no traeré ninguna alteración al curso de la existencia que usted tuviera entonces. En cambio, si usted aguarda…

–No lo esperaré. 

Ella dijo eso pero agarró su mano, la estrechó, la apretó muy fuerte. 

Ella no soltó de inmediato su mano. Después le dio la espalda, se fue, apuró el paso, partió. 

Su aroma partió. 

Él se quedó solo con su mano ardiendo. 

Con algo invisible alrededor de su cara, que era el resto de su perfume. 

Miró la baranda de madera del bote, se subió sin apoyar la mano que ella había tocado con su mano maravillosa. 

Después miró el agua. 

Después se dio vuelta y miró la costa y vio la silueta de Lucilla alejándose. 

Al cabo de algún tiempo, abrió la mano que la mujer había estrechado mucho más tiempo del que era necesario, y se la llevó a los ojos. Escondió sus ojos detrás de la mano que ella había quemado al tocarla. Entonces se puso a llorar tras el dorso de esa mano. Se sentó en el banco de remo. Lloró todo lo necesario. Eso era el miedo en el fondo de sí mismo. Las lágrimas incontrolables eran su miedo. La fragilidad ante lo que amaba: es lo que era su único miedo pero era inmenso. Desde la infancia, no había visto más que rostros fríos, a veces excedidos, a los que su presencia importunaba, a los que sus deseos molestaban, a los que su niñez cansaba, y se iba a sollozar lejos de las miradas severas. 

Sólo su gemelo, que se llamaba Nithard, conocía sus lágrimas, velaba por sus retiros, disimulaba sus fugas, pero no decía nada. 

Lo protegía pero no lo tranquilizaba.

Hartnid sollozó tanto que se fue lejos de las miradas del mundo, luego se dirigió entonces a Aramitz, a Hasparren, cruzó el Adour, pasó la cumbre de Bigorre, bajó hacia la tierra roja de España.

Ella lo esperó seis años. Vio volver a un cadáver. 

El cadáver todavía hablaba un poco.

–Lo esperé –le dijo ella. 

–Se equivocó porque no ha vuelto mucho. 

–¿Me sigue amando ese no mucho?

–La amo. 

–Entonces me caso con usted porque yo también lo esperé y yo también lo amo. 

Las lágrimas subieron a sus ojos, brotaron de sus párpados y las dejó correr en silencio frente a ella. 

Lucilla tomó su rostro flaco en sus manos, acarició sus mejillas espinosas y huecas, todas húmedas. 

–Usted no va a ser pesado sobre mi vientre, Hartnid –murmuró ella. 

No solamente ella lo desposó sino que estaban felices los dos. 


4. El Amo de las bayas

Antiguamente, un día el Amo de las bayas (Heidelbeermann), al final del invierno, le ofreció a Hartnid una baya pequeñita, estropeada, muy sucia, un poco violeta y un poco rosada, maloliente. Hartnid la tomó delicadamente entre sus dedos y deseó regalársela a la mujer que amaba. Esta última, que se llamaba Lucilla, cometió el error de rechazarla con asco. Por tal motivo es que los hombres padecen la muerte. 

Un día, el Amo de las bayas le dijo a Hartnid: 

–Si se quiere evitar la muerte, hay que ponerse de rodillas todas las noches junto a su cama de helechos o su lecho de paja, y recitar de memoria la cancioncita que favorece los arándanos. 

Pero nadie supo nunca la letra de la cancioncita de los Arándanos, esa costumbre se abandonó. 

La mujer rechazó la baya. El pájaro llegó y se posó sobre su hombro. Hartnid partió. 


5. La mancha de Hugues el Campanero en el muro

Antiguamente, un día, en el monasterio de Saint-Riquier, en 811, el maestro guardabosques del conde Angilbert murió por un hachazo mal intencionado que le cortó el cuello. ¿Por qué? El asunto sigue siendo enigmático. El cura que tenía a su cargo los oficios del día le pidió a Frater Lucius que fuera al pueblo a buscar muy rápidamente a Hugues, el maestro campanero. 

Lucius golpea la puerta para avisarle al campanero que fuese a hacer doblar las campanas por una muerte. 

Su esposa sale de la casilla. 

Mira al Frater Lucius con asombro mientras éste le explica qué lo hizo venir.

La mujer de Hugues le dice al hermano: 

–Sabe usted, Lucius, Hugues me dijo que estaba con usted en la abadía. 

–No. No es así. 

–Ya veo. 

–Me esforcé con una copia toda la mañana sin que haya dejado mi taburete de roble. 

–Entonces vamos a ver algo que considero personalmente asqueroso. 

–No querría –respondió el Hermano Lucius. 

–No importa si quiere o no. Tenga a bien seguirme. 

Ella no se toma el trabajo de cerrar la puerta de su casa. Pisa la cola del gato amarillo que se quedó acostado en el umbral, que da un grito y salta por el aire. Ella tironea la manga de la ropa del hermano. Repite: 

–Sígame, señor cura. 

–No soy cura. Soy monje. Me gustan los gatos y considero que usted no tiene derecho a maltratarlos. 

–Yo maltrato a quien quiera y usted verá a quién voy a maltratar. 

Arrastra al Hermano Lucius detrás de sí y llega hasta el arquero que está en su garita al final de la calle. Lo agarra también del brazo.

–Necesito de ti y de tu arma. Sígueme, arquero. 

Los tres se dirigen hacia la plaza. 

–¿Está segura de que es necesaria nuestra presencia? –pregunta el arquero. 

Ella hace señas de que se callen de inmediato. 

La esposa del campanero se descalza. 

Tiene sus zapatos en la mano y avanza en silencio sobre el pavimento frío. 

De repente les señala con el dedo dentro de la taberna a Hugues que está bebiendo con una muchacha. 

El maestro campanero gira la cabeza en ese preciso momento hacia la ventana y ve a su mujer que lo está viendo. Se escapa con tanta violencia, tanto terror, tanto apuro, que su sombra se queda pegada en el muro de la taberna. Incluso cuando murió, incluso después de que su cuerpo fuera enterrado (en Soufflenheim, ocho años más tarde, en 819, luego de la ceremonia de casamiento del rey Luis el Piadoso con Judith Welf, princesa de Baviera), su sombra siguió adherida a ese muro. La siguen mostrando todavía y dicen: 

–Es la sombra del campanero. Se fue tan rápido que no tuvo tiempo de llevársela consigo. 

La historia, célebre entre los francos, no termina ahí. 

Un pintor sajón, que se llamaba Creekevild, originario de Aix-la-Chapelle (Aachen), un día que había ido a beber y a disfrutar, vio esa sombra en el muro de la taberna.


6. Origen de la Sombra de Saint-Riquier

Un día, antiguamente, un pintor que pertenecía a la corte palatina, y que venía de las Aguas Palatinas (Aachen) encargado de pintar la bóveda y el oculus de la cripta que baja a la fuente de San Marcoul bajo la abacial del primer rey franco Riquier, descubrió esa sombra en el muro de la taberna del pueblo que colinda con el claustro de la abadía. Tuvo la idea de hacer un mundo con ello. Creekevild el Pintor no modifica la mancha que produjo la huida del campanero. La mancha le parece un emblema del adiós a este mundo, además de ser su vestigio. La sombra de un espanto que provoca una huida –que es la misma que observan todos los monjes del mundo. Se abstiene de incorporarle el menor trazo. No despliega allí ni el más tenue color. La deja ser y la interpreta como un lago lleno de misterios. La rodea con dos orillas; una donde se acerca un cisne para bañarse; la otra en donde llega a beber un unicornio. Por encima, una hilera de sauces conduce a una fuente. Una reina, que parece ser Herminia, o una diosa, que en ese caso es muy similar a Arduina, huye de los caballeros cristianos que la persiguen. Ella mira hacia atrás, a lo lejos, la línea completamente negra del bosque oscuro. Primero se la ve inclinándose e introduciéndose bajo las ramas. Luego galopa en el sotobosque. Ella los hace perderse –pero logra perderlos tan prontamente que se perdió ella misma mientras se apartaba furtivamente de ellos. En adelante, vaga largo tiempo sin saber por dónde avanza y sin adivinar cuál puede ser en verdad el lugar hacia el cual se dirige. La noche se desvanece poco a poco. Llega cerca de un albergue de piedras amontonadas que los pastores han construido en la montaña. Es el amanecer. Cae el rocío del alba. Ella baja del caballo. Se duerme cerca del agua de la fuente que conduce al lago negro totalmente intacto de cualquier silueta de seres vivos. El agua que brota empuja sus pequeñas olas contra la orilla cubierta de florcitas de lis entre el canto de los pájaros que comienzan a sacudirse. Luego está el sonido agudo de las cornamusas de ocho pastorcitos que llegan entre los álamos y que se divierten respondiéndoles a los pájaros con sus melodías. Descubren entonces a la bella jinete que duerme. Retiran las puntas de cuerno de sus bocas, se acercan a la diosa del bosque dormida. Ven los dos senos maravillosos que se levantan suavemente. Se atemorizan por el brillo de sus cabellos que son como hilos de oro: hacen silencio ante ellos. Los ocho se sientan para mirarla respirar y dormir. Ya no tocan más su cancioncita. Han dejado sus ocho caramillos a sus pies. Trenzan ocho canastas tan rubias como los cabellos de la reina que irradian alrededor de los párpados cerrados. Un ciervo de dos metros de altura se aproxima lentamente. Los cabritos y los ocho pastorcitos que los cuidan se levantan y se apartan para dejarlo pasar. El ciervo de diez ramificaciones de cuerno llega a examinar al caballo de la joven mujer que por su parte estira su cuello hacia él, en señal de lealtad, antes de apartarse apaciblemente. El caballo no le tiene ningún miedo al ciervo. El gran ciervo baja lentamente su cornamenta y va a beber cerca de la diosa Arduina que duerme en el fondo de su propio bosque. El ciervo lame el agua que brilla entre las piedras de la costa y luego cae sobre sus rodillas. Entonces la diosa abre sus ojos negros, más negros que las cornejas que vigilan el sol. Ella llora y así todo se une al agua que va al lago sombrío del Origen en el que nació. Porque pareciera que esa agua misteriosa que se derrama sobre la cara de los hombres a veces la alcanza, cuando es posible que en el fondo de cada ser vivo ella solamente se seque. Conocí a muchos hombres en el fondo de los cuales esa agua se había evaporado. 


7. Aparición de Santa Verónica en la bahía de Menton

Hubo también una mancha que se depositó en un lienzo. Un hombre tenía tanto miedo por tener que morir prontamente que una mujer que no valía gran cosa, en una callejuela de Jerusalén, enjugó su rostro con el velo que rodeaba sus cabellos. Juan escribió en su Libro: “Primum caelum et prima terra abiit et mare jam non est. Prima abierunt. Et ego Johannes vidi.” (Cielo y tierra se borraron y el mar ya no estaba. Entonces yo, que llevaba el nombre de Juan, vi y entonces comprendí que el Origen se deshacía.)

Todas las cosas que habían sido las primeras en surgir en la corteza de la tierra, después de haber brotado del agua, se aniquilan unas después de otras. 

Se vio, a lo lejos, en una especie de bruma que empezaba a aparecer sobre el mar, a una mujer perdida que se levantaba detrás del mundo exterior que a su vez se había desvanecido al mismo tiempo que las presencias originarias y los diferentes fulgores. 

Era una sombra que tenía en sus manos un rostro que llevaba sobre su vientre. 

Fue de esa manera que Santa Veronica, proveniente del templo tan frágil que domina Jerusalén, apareció en silencio en las aguas de la bahía de Menton. 

Una muerta errante, majestuosa, con la sonrisa llena de pena, el vestido lleno de sombra, ganó altura, en la orilla del Aqueronte, mientras el barro la aspiraba. 

El agua inmunda le llegaba a los muslos. 

Ella arremangó su túnica y se veía, rodeado de pelos rubios y suaves, delicados, sedosos, mojados, resplandecientes, ya no el rostro de un dios, sino un pequeño agujero negro que atraía obstinadamente la mirada. 

¡Oh, prostituta que vas aquí y allá y que te abres a las sombras excitadas que lanzan grititos para acceder al otro mundo! 

Nosotros, los hombres, no introducimos más que un pobre pescado gris en tu oscuridad. 


8. La ruta de Louviers

Nací en un país donde todos los nombres terminaban en bec o en beuf. Bec era el arroyo. Beuf era la cabaña. Tourlaville designaba la granja de Thorlak. Yo vivía en Verneuil frente a la ruina de una iglesia dedicada a San Juan Evangelista. La palabra Louviers no quería decir guarida de lobos sino “lugar antiguo” en aquel tiempo. En Vernon, junto a la iglesia colegial, se alza todavía una hermosa casa extremadamente antigua, con balcones de madera, que posee una magnífica Anunciación del Nacimiento del Señor. Esa casa, que por mucho tiempo sirvió de albergue, es llamada “El Tiempo de Antaño”. 


9. Theotrade silenciosa se da vuelta y ve a Berthe y al duque marítimo

La mujer se dio vuelta. Miró al hombre que amaba que estaba hablando con su hermana mayor. Luego observó a su alrededor a sus amigos y a los príncipes y a los servidores y a los esclavos. Todas las miradas huían, dejaban este mundo. Pero no importa: ella ama al hombre que habla con su hermana. Deja furtivamente la corte para seguirlos. Ellos se apresuran y alcanzan la fuente bajo un arco de piedra. Hay grandes y pesadas matas de glicinas que cuelgan a lo largo del muro. Ella ve que su hermana agarra su sexo, le saca su sombrero de carne, la extraña serpiente empieza a palpitar entre sus dedos y ella lo hace entrar en ella. 


10. Sobre nuestras vidas milagrosas

En los relatos que datan de los tiempos antiguos a menudo se mencionan prodigios. No es que en el presente haya menos que intervengan en el curso de nuestras vidas, tan inopinadamente como antaño. Pero su advenimiento ya no se inscribe en el alma como en el tiempo antiguo, cuando nada nuevo la solicitaba verdaderamente dentro de la repetición de las tareas de la vida común. 

El recuerdo de su sorpresa se atenúa además porque se abstienen de anotarlos en los libros de memorias, en las res gestae, en las crónicas, en los diarios íntimos, en los libros de historia, en las agendas. 

De manera que los milagros nos parecen menos numerosas aun cuando pululen. 

Numerosos ascetas toman el camino del paraíso pero es cierto que en nuestros días han renunciado a testimoniar su liberación. Desconfían de sus congéneres. ¿Por qué divulgarían su felicidad? Temerían excitar sus celos. Permanecen secretos y concentrados en su soledad donde su misma serenidad se incrementa hasta el instante en que mueren sin que se hayan separado de ella ni un segundo. La ola permanece en el fondo de ellos. No sube a sus párpados. Sin dudas aman su felicidad con más fuerza que los hombres de la Antigüedad. Protegen más del siglo la alegría insensata de los últimos instantes de sus vidas. 

11. Sobre la euforia de los hombres y las mujeres

Porque antiguamente cuando nos acercábamos a nuestra alegría, hombre y mujer, nos ocurría que reteníamos el aliento. 

Y con ello el placer, que entonces nos tomaba desprevenidos, resultaba incrementado. 

Tal es la razón de ello, según lo que dijo San Anselmo en el sermón al que tituló con el salmo ¡Retengan sus almas! Dicho sermón tal vez sea la más bella homilía que los hermanos cristianos hayan escrito durante toda su historia. 

Esperar su goce es esperar un extraordinario desfallecimiento cuya hora se desconoce. 

El cuerpo ni siquiera está seguro de que ni esa exaltación ni esa caída vayan a tener lugar. 

Para las mujeres, para los hombres no hay manera de prepararse para lo va a sobrevenir o se va a escapar. Se trata de un desfallecimiento frente al cual no cabe sino abrir bien grandes los ojos mientras se cierran por sí mismos y se hunden de un solo salto en una oscuridad totalmente diferente a la noche. ¿Qué es la felicidad, si no hundirse? No hay alegría donde no se encuentre una huella de imprevisible desvanecimiento. Tal es la homilía que quise ofrecerles hoy, hermanos míos. Retengan sus almas, como Dios lo hizo en persona, hasta ese grito que fue solamente el del abandono. ¡Entonces en Sus labios volvió a posarse la Antigua lengua! Pero no quiero hablar por más tiempo frente a ustedes de ese borrado en lo negro absoluto que está en el fondo del mundo, porque arrastra con él a quien lo evoca. 


12. Macra

–Magra entraste, magra tienes que salir de esta morada también. Tu rostro no es más que tu frente y una mirada que brilla. ¿Tus cabellos? Un recuerdo de tu infancia. 

–¡Ya nada ronda mis oídos sino voces desaparecidas! 

Sar tomó la palabra y le respondió a Hartnid:

–No me mires a la luz. Ya no tengo un rostro que se me parezca. Mis ojos están hundidos. ¡Mordí el anzuelo de la muerte! ¿Cuándo? Es preciso que busque entre mis recuerdos. ¿En qué momento se abrieron las trampas para que se cerraran así tan rápidamente sobre mis días? 

–No era de noche. El agua de la bahía estaba cubierta de knerrirs y de drakkars. Los soldados mataban a los monjes y a los curas. El conde rodaba en el agua. 

–Esta es la verdad. Las preguntas son tres. Dónde “¿dónde?”, cuándo “¿cuándo?”, por qué “¿por qué?”

–No entiendo lo que dices. 

–Entonces te voy a plantear de otro modo la pregunta que me obsesiona ahora y que tal vez las reúne. ¿Por qué, mientras yo estaba en mi cueva en lo alto del acantilado, mientras tú tenías los pies en el agua, batiéndote con valor entre las olas contra las espadas y los remos y las picas y las hachas, todas las preguntas se cerraron y, por así decir, quedaron selladas sin que me diera cuenta? ¿Por qué ya no me interesa más nada desde que te fuiste adonde mis ojos no ven más, a lo invisible? 



13. El sermón sobre el amor de San Agustín

San Agustín dijo que era como la luz que bañaba de golpe nuestras caras al nacer como el amor en que se forman. ¡Oh, hermanos míos!, exclamó de repente desde lo alto de su cátedra en la gran basílica romana de Cartago. En verdad les digo que la luz no es primaria. ¡En verdad les digo, el amor no es lo primero! El amor lucha tanto como puede contra el odio a todo lo que es distinto. Todo lo que ignora lo deja desamparado y está más dispuesto a huir de ello de lo que se siente cerca de acercársele. El amor es como un niño que tiene miedo al desconocido que entra en la casa de su padre. El amor contiene tanto como puede la agresividad que amenaza sus ojos, que ahora se abren de par en par con el espanto. Sus ojos están menos fascinados por lo que ven que por el miedo de ver. Cuando un cuerpo desea un cuerpo, la impaciencia que lo posee refrena tanto como puede la violencia que inflige en la violación que la concluye. Pero no es más que un freno. No es más que una retención. Hay cólera en el deseo así como no hay nada más que destrucción en el hambre. ¿Dónde están las pequeñas frutas de las frambuesas aterciopeladas, tiernas, repujadas y rojas, dónde están las bayas brillosas y oscuras de los arándanos, dónde están los granos dorados de los racimos de uvas después de que ustedes los introdujeron entre sus labios? Descienden en una noche que no puedo nombrar. ¿Dónde está la cierva que corría por el claro en el primer momento del amanecer? ¿Y dónde se encuentra el conejo que saltaba toda la noche con tanta felicidad sobre el pasto de la pradera? Una vez que dejaron el olor suculento de las brasas donde se asan, una noche que no puedo nombrar se cierra sobre ellos. De tal modo la luz no es tamizada en la penumbra donde los amantes se rozan, cuando una levanta su vestido por encima del rostro, cuando el otro baja sus calzones hasta los pies. Es la oscuridad primaria que nos precede lo que entonces regresa a ellos tanto como a nosotros. Es la noche de nuestras madres lo que avanza poco a poco sobre los cuerpos que se desnudan: alzándose en una inmensa ola, vuelve con una fuerza que no se explica con el cuerpo que fue concebido antaño y al que todavía envuelve. Entonces los amantes cierran muy fuerte los ojos para gozar más y abandonarse por completo a la inmersión en el antiguo mundo que llama a sus almas para disociarlas totalmente y a fin de confundirse allí.




En Las lágrimas, II
Título original: Les Larmes
Traducción: Silvio Mattoni
Buenos Aires, El cuento de plata, 2017

Foto arriba: Pascal Quignard por Sophie Bassouls/Corbis Images











































Abajo: Silvio Mattoni (foto original sin atribución vía)

















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Johan Huizinga: Las formas del trato amoroso en la Edad Media

8 de abril de 2018





Por la literatura llegamos a conocer las formas del amor en aquella época. Mas para representárnoslas, es menester que lo hagamos en la vida misma. Había todo un sistema de formas prescritas para llenar una vida juvenil de porte aristocrático. ¡Cuántos signos y símbolos del amor han  ido abandonando poco a poco los siglos posteriores! En lugar del amor se tenía entonces toda la múltiple mitología personal del Roman de la Rose. No cabe duda de que Bel-Accueil, Doux-Penser, Faux-Semblant y las demás figuras del Roman han vivido en la fantasía y no sólo en los productos directos de la literatura. Había además todo el delicado simbolismo de los colores del vestido, de las flores y de los adornos. El simbolismo de los colores, que aún hoy no está completamente olvidado, ocupaba un lugar muy importante en la vida amorosa de la Edad Media. Quien no lo conocía suficientemente, encontraba una guía en Le blasón des couleurs, compuesto alrededor de 1458 por el heraldo Sicilia[*378] puesto en verso en el siglo XVI y ridiculizado por Rabelais, no tanto por desprecio del asunto como porque acaso pensaba él mismo escribir algo semejante[379]. Cuando Guillaume de Machaut se encuentra por primera vez con su amada desconocida, queda embelesado al ver que lleva además de un vestido blanco una cofia de tela azul celeste, con papagayos verdes, pues el verde es el color de un amor nuevo, y azul, el de la fidelidad. Más tarde, cuando ha pasado el hermoso período de su amor de poeta, sueña que el retrato de su amada, que está colgado sobre su lecho, vuelve la cabeza, y que ella está vestida completamente de verde, qui nouvelleté signifie. Entonces compone una balada recriminatoria:
En lieu de bleu, dame, vous vestez vert[380].
Los anillos, los velos, todas las joyas y presentes del Amor tenían su función especial, con sus misteriosas divisas y emblemas, que degeneraban frecuentemente en los más artificiosos jeroglíficos. El delfín sale al palenque en 1414 con un estandarte, en el cual se veían bordadas en oro una K, un cisne (cygne) y una L[381], que significaban el nombre de una dama de honor de su madre Isabel, que se llamaba la Cassinelle. Rabelais se burla todavía un siglo después de los glorieux de court et transporteurs de noms, que indican en sus divisas espoir por medio de una sphere, peine por medio de pennes d’oiseaux, melancholie por medio de una ancolia (ancholie)[382]. Coquillart habla de una
Mignonne de haulte entreprise (de gran denuedo)
Qui porte des devises à tas[383].
Había, además, los juegos de sociedad, de asunto amoroso, como Le roi qui ne ment, Le chastel d’amours, Ventes d’amour, Jeux à vendre. La joven dice el nombre de una flor u otra cosa; el galán ha de componer sobre él una rima que contenga un cumplido:
Je vous vens la passerose,
—Relie, dire ne vous ose (no me atrevo a deciros)
Comment Amours vers vous me tire,
Si l’apercevez tout sanz dire[*384]
El Chastel d’amours era un juego análogo de preguntas y respuestas, tomando por base las figuras del Roman de la Rose:
Du chastel d’Amours vous demant (pregunto):
Dites le premier fondement!
—Amer loyaument.
Or (Ahora) me nommez le mestre mur (paredes maestras)
Qui joli le font, fort et seur! (seguro)
—Celer (callar) sagement,
Dites moy qui sont li crenel (almenas),
Les fenestres et li carrel! (sillares)
—Regart atraiant.
Amis, nommez moy le portier!
—Dangier mauparlant.
Qui est la clef qui le puet deffermer? (pueda abrirlo)
—Prier courtoisement[385].
Desde los días de los trovadores ocupaba un gran espacio en las conversaciones de la corte la casuística del amor. Ésta constituye, por decirlo así, el ennoblecimiento de la curiosidad y de la maledicencia por medio de una forma literaria. En la corte de Luis de Orleáns son animadas las comidas —además de beaulx livres, dits, ballades— por demandes gracieuses[386], que se proponen ante todo al poeta para que las resuelva. Un grupo de damas y caballeros viene a ver a Machaut con una serie de partures (disputas) d’amours et de ses aventures[387]. Machaut había defendido en su Jugement d’amour la tesis de que la dama que pierde por la muerte a su amador es un caso menos lamentable que el amador de una amada infiel. Toda cuestión de amor está discutida de este modo con arreglo a normas rigurosas. Beau sire, ¿qué preferiríais?, que se dijese algo malo de vuestra amada y vos supieseis que os era fiel, o que se hablase bien de ella y vos descubrieseis que no lo era? A lo cual el alto concepto formal del honor y el deber riguroso que tenía el amador de velar por la buena fama de su amada, exigían la siguiente respuesta: Dame, j’aroie plus chier que j’en oïsse bien dire et y trouvasse mal. Una dama es abandonada por su primer amador; ¿obra infielmente si toma otro que sea más fiel? ¿Puede volverse, por fin, hacia un nuevo amor un caballero que ha perdido toda esperanza de ver a su dama, porque la tiene encerrada un marido celoso? Si un caballero se desvía de su amada, para entregarse a una dama de elevada alcurnia, y rechazado por ésta, pide de nuevo a aquélla su gracia, ¿admite el honor de ésta que le perdone?[388] Desde esta casuística sólo hay un paso a tratar las cuestiones de amor por completo en forma de proceso, como hace Martial d’Auvergne en los Arrestz d’amour.
Todas estas formas del trato amoroso nos son conocidas únicamente por su cristalización en la literatura. Su verdadero terreno era la vida real. El código de los conceptos, las reglas y las formas cortesanas no servían exclusivamente para hacer poesías a base de ellas, sino también para aplicarlas en la vida aristocrática o, al menos, en la conversación. Es, sin embargo, muy difícil percibir con verdad la vida afectiva de aquel tiempo a través de los velos de la poesía, pues aún allí donde se describe lo más exactamente posible un amor real, se describe, a pesar de todo, desde el punto de vista del ideal corriente, con el aparato técnico de los conceptos eróticos usuales y con la estilización del caso literario. Así sucede con la larga y prolija narración del amor entre un viejo poeta y una Mariana del siglo XIVLe Livre du Voir-Dit (suceso verdadero), de Guillaume Machaut[*389]. Debía de tener éste más de sesenta años cuando Peronelle d’Armentières[*390], joven de unos dieciocho años, perteneciente a una distinguida familia de Champaña, le envió el año 1362 su primer rondel, en el cual ofrecía su corazón al famoso poeta, desconocido de ella, a la vez que le rogaba empezase con ella una correspondencia poético-amorosa. El pobre poeta, achacoso, ciego de un ojo, atormentado por la gota, se inflama al punto. Responde al rondel de ella y empieza un intercambio de cartas y poesías. Peronelle está orgullosa de estas sus relaciones literarias sobre las que en un principio no guarda secreto alguno. Quiere que él escriba todo su amor con arreglo a la verdad, incluyendo sus cartas y poesías. Él cumple esta tarea con alegría: «je feray, à vostre gloire et loenge, chose dont il sera bon mémoire»[391]. Et mon très-dous cuer —escribe a ella— vous estes courrecié (enojada) de ce que nous avons si tart (tarde) comencié? —¿cómo hubiese podido ella antes?— par Dieu aussi suis-je (con más razón); mais ves-cy le remède; menons si bonne vie que nous porrons, en lieu et en temps, que nous recompensons le temps que nous avons perdu; et qu’on parle de nos amours jusques à cent ans cy après, en tout bien et en toute honneur; car s’il y avoit mal, vous le celeriés a Dieu, se vous poviés (lo ocultaríais a Dios [mismo], si pudieseis)[392].
Lo que era entonces compatible con un amor honesto nos lo enseña la narración en que Machaut inserta las cartas y las poesías. El poeta obtiene a ruegos suyos el retrato pintado de su amada, al que tributa veneración como su Dios sobre la tierra. Lleno de angustia por sus quebrantos físicos ve acercarse el primer encuentro, y su dicha es irreprimible cuando ve que su aspecto no causa aversión a su joven amada. Ésta se pone a dormir —o a hacer que duerme— en el regazo de él, bajo la sombra de un cerezo, y le otorga aún mayores favores. Una peregrinación a Saint Denis y la Feria del Lendit les deparan ocasión de pasar juntos algunos días. Un mediodía de mediados de junio están todos muertos de cansancio por el ajetreo y el calor del sol. En la ciudad rebosante encuentran albergue en casa de un hombre, que les cede un cuarto con dos camas. En una de ellas se echa la cuñada de Peronelle para pasar la siesta en el cuarto a obscuras. En la otra se echa con su camarera la propia Peronelle, que obliga al tímido poeta a acostarse entre ambas. Éste permanece tendido y callado como un muerto, por miedo a despertarla. Ella, cuando despierta, le manda que la bese. Al acercarse el término del pequeño viaje y advertir ella la aflicción de él, le permite, como despedida, ir a despertarla. Y aunque él sigue hablando también en esta ocasión de onneur y de onnesté no resulta claro de su relato, bastante sincero, qué es lo que ella pudo haberle rehusado todavía. Ella le da la áurea llavecita de su honor, su tesoro, para que él lo guarde cuidadosamente; pero lo que aún había que guardar sólo podía ser su honestidad ante los hombres[393].
Más dicha no le fue otorgada al poeta, y a falta de otras personales experiencias, llena la segunda mitad de su libro con interminables referencias a la mitología. Por último, ella le comunica que sus relaciones deben tener un fin, manifiestamente con vistas a su matrimonio. Él resuelve, sin embargo, seguir amándola y venerándola siempre, y cuando ambos hayan muerto, el espíritu de él pedirá a Dios poder seguir llamando Toute-belle al alma glorificada de ella.
Tanto respecto de las costumbres como de los sentimientos, nos enseña Le Voir-Dit más que la mayor parte de la literatura erótica de aquel tiempo. En primer término, las extraordinarias libertades que aquella muchacha podía permitirse, sin llamar la atención. Luego, la ingenua intrepidez con que todo, hasta lo más íntimo, se desarrolla en presencia de otras personas, ya sea la cuñada, ya la camarera, ya incluso el secretario. Cuando los amantes están juntos bajo el cerezo, se le ocurre al secretario un gracioso ardid. Pone una hoja verde sobre la boca de Peronelle y dice a Machaut que debe besarla. Cuando éste se atreve, por último, aquél quita la hoja y el poeta roza la boca de la joven[*394]. No menos notable es la compatibilidad de los deberes amorosos con los religiosos. No hay que tener demasiado en cuenta el hecho de que Machaut perteneciese al estado eclesiástico, como canónigo de la iglesia de Reims. Los votos menores, que bastaban en aquel tiempo para el canonicato, no eran demasiado imperiosos en la exigencia del celibato. También Petrarca era canónigo. Tampoco es nada extraordinario escoger una peregrinación para un rendezrvous.Las peregrinaciones eran muy preferidas para las aventuras amorosas. La de Machaut y Peronelle fue llevada a cabo, prescindiendo de esto, con gran seriedad, très devotement[395]
En un encuentro anterior oyen juntos la misa, sentado él detrás de ella:
… Quan on dist: Agnus dei.
Foy que je doy à Saint Crepais (por San Crispín)
Doucement me donna la pais,
Entre deux pilers du moustier (iglesia)
Et j’en (de la paz) avoie bien mestier (menester)
Car mes cuers amoureus estoit
Troublés, quant si tost se partoit (cuando partió tan rápidamente)[396].
La paix era la tablilla que pasaba de mano en mano para ser besada en lugar del beso de paz de boca en boca[397]. Aquí tiene, naturalmente, el sentido de que Peronelle le ofreció sus propios labios. Él la espera en el jardín recitando su breviario. Al entrar en la iglesia para empezar una novena, hace interiormente el voto de componer cada uno de los nueve días una nueva poesía a la muy amada, lo que no le impide hablar de la gran devoción con que reza[398].
No debemos imaginarnos en todo esto frivolidad ni profanación conscientes. Guillaume de Machaut es, en último término, un poeta grave y de espíritu elevado. Es algo casi incomprensible para nosotros la ingenuidad con que se injertaban en la vida diaria las prácticas religiosas en los días anteriores al Concilio de Trento. Pronto tendremos que decir más todavía sobre esto.
El sentimiento que emana de las cartas y de la descripción de este caso amoroso histórico es un sentimiento poco intenso, pedestre, ligeramente afectado. Su expresión resulta encubierta por el gran fárrago de las consideraciones reflexivas y por el revestimiento de fantasías y sueños alegóricos. Hay algo conmovedor en la ternura con que el viejo poeta, a la vez que describe la grandeza de su dicha y la bondad de Toute-belle, no se da cuenta de que ésta no ha hecho en definitiva más que jugar con él y con su corazón.
De la misma época, aproximadamente, que el Voir-Dit de Machaut procede otra obra que podía servir de réplica en cierto respecto: Le livre du chevalier de la Tour Landry pour l’enseignement de ses filles[399]. Es una obra procedente de la esfera de la nobleza, como la novela de Machaut y Peronelle d’Armentières. Si ésta transcurre en Champaña y en París y sus alrededores, el caballero de la Tour Landry nos transporta al Anjou y al Poitou. Este caballero no es un viejo poeta que ama, sino un padre bastante prosaico que cuenta a la buena de Dios recuerdos de sus años mozos, anécdotas e historias, pour mes filles aprandre a roumancier, o como nosotros diríamos: para enseñarles las formas sociales en los negocios de amor. Pero la enseñanza no resulta nada romántica. La tendencia de los ejemplos y amonestaciones, que el solicito gentilhombre expone a la consideración de sus hijas, es más bien la de ponerlas en guardia ante los peligros de un flirt romántico. Guardaos de las gentes facundas, que están siempre a punto, con faulx regars longs et pensifs et petits soupirs et de merveilleuses contenances (gestos) affectées et ont plus de paroles à main que autres gens[400]. No seáis demasiado benévolas. Su padre le había llevado siendo muy joven a un castillo, para que trabase conocimiento con la hija del dueño, con vistas a un enlace deseado por ambas partes. La joven le había recibido con excepcional afectuosidad. Para saber lo que había dentro de ella habló con ella sobre toda clase de cosas. La conversación recayó sobre los prisioneros y el joven hizo un digno cumplido: Ma demoiselle, il vaudroit mieulx cheoir (escoger) à estre vostre prisonnier que à tout plain d’autres, et pense que vostre prison ne seroit pas si dure comme celle des Angloys. Si (y) me respondit, qu’elle avoyt vue nagaires cel qu’elle vouldroit bien qu’il feust son prisonnier. Et (y) lors je luy demanday se elle luy feroit male prison, et elle ne dit que nennil (de ninguna manera) et qu’elle le tandroit (trataría) ainsi chier comme son propre corps, et je lui dis que celui estoit bien eureux d’avoir si doulce et si noble prison. Que vous dirai-je? Elle avoit assez de langaige et lui sambloit bien (y parecía), selon ses parolles, qu’elle savoit assez, et si (y además) avoit l’ueil (los ojos) bien vif et legier. Al despedirse le rogó por dos o tres veces que volviese pronto, como si le conociese ya de largo tiempo. Et quant nous fumes partis, mon seigneur de pére me dists: Que te samble de celle que tu as veue. Dy m’en ton avis. Pero el entusiasmo, demasiado solícito de ella, le había quitado todo deseo de intimar más. Mon seigneur, elle me samble belle et bonne, maiz je ne luy seray jà plus de près que je suis (no trataría de conocerla más de lo que ya la conozco), si vous plaist. El enlace quedó en suspenso y el caballero tuvo, naturalmente, motivos para no deplorarlo más tarde[401]. Análogos recuerdos, tomados directamente de la vida, que nos ponen en claro cómo se adaptaban las costumbres al ideal, son, por desgracia, sumamente raros en los siglos de que hablamos aquí. ¡Lástima que el caballero de la Tour Landry no nos haya contado algo más aún de su vida! Lo preponderante son también en él las consideraciones generales. Piensa, en primer lugar, en un buen matrimonio para sus hijas. Y el matrimonio tenía poco que ver con el amor. Hay un extenso debat entre él mismo y su mujer sobre lo permitido del amor, le fait d’amer par amours. Él opina que una muchacha puede, en ciertos casos, amar honestamente; por ejemplo, en esperance de mariage. La mujer es opuesta. Una muchacha es preferible que no se enamore, ni siquiera de su novio. Esto no hace más que apartarla de la verdadera piedad. Car j’ay ouy dire à plusieurs, qui avoient éste amoureuses en leur juenesce (juventud), que quant elles estoient à l’eglise, que la pensée et la merencollie leur faisoit plus souvent penser à ces estrois (íntimos) pensiers et deliz (delicia) de leurs amours que ou (al) Service de Dieu[*402], et est l’art d’amours de telle nature que quant l’en(se) est plus au divin office, c’est tant comme (a saber, cuándo) le prestre tient nostre seigneur sur l’autel, lors leur venoit plus de menus pensiers[403]. Con esta profunda observación psicológica podían estar de acuerdo Machaut y Peronelle. Pero, ¡qué diferencia, por lo demás, en el modo de ver las cosas el poeta y el caballero! Por otra parte, ¿cómo se compagina este rigor con el hecho de que el padre relate repetidas veces, para enseñanza de sus hijas, historias que por su contenido obsceno figurarían mejor en las Cent nouvelles nouvelles?
Justamente la escasa conexión entre las bellas formas del ideal del amor cortés y la realidad del noviazgo y del matrimonio era causa de que el elemento del juego, de la conversación, del pasatiempo literario, pudiese desplegarse tanto más sin trabas en todo lo concerniente a la vida amorosa refinada. El ideal del amor, la bella ficción de lealtad y abnegación, no tenía plaza en las consideraciones harto materiales con que se contraía matrimonio, y, sobre todo, matrimonio noble. Sólo podía vivirse en la forma de un juego encantador o regocijante. El torneo presentaba el juego del amor romántico en su forma heroica. El ideal pastoril suministraba su forma idílica.


Notas

[*378] En Le Trésor des pièces rares ou medites, editado en 1860 por H. Cocheris, que ha desconocido por completo la relación entre la primitiva obra de Sicille y una adición posterior 

[379] Oeuvres de Rabelais, ed. Abel Lefranc, c. s. I, Gargantúa,c. 9, pág, 96 

[380] Guillaume de Machaut: Le Livre du Voir-Dit, ed. P. París (Société des bibliophiles françois, 1875), págs. 82, 21S, 214, 240, 299, 309, 313, 347, 351 

[381] Juvenal des Ursins, pág. 496 

[382] Rabelais: Gargantúa c. 9

[383] Coquillart: Droits nouveaux, I, pág. 111

[*384] Por eso debéis advertirlo sólo por vos misma. Christine de Pisan, I, páginas 187 y siguientes

[385] E. Hoepffner: Frage und Antwortspiete in der franz. Literatur des 14 Jahrh., Zeitschrift f. roman. Philologie, XXXIII, 1909, págs. 695, 703

[386] Christine de Pisan: Le dit de la rose, 75; Oeuvres poitiques, II, pág. 31

[387] Machaut: Remède de fortune, 3.879 y sigs. Oeuvres, ed. Hoepffner (Soc. des anc. textes français) 1908-11, dos vols., II, pág. 142

[388] Christine de Pisan: Le livre des trois jugements; Oeuvres poétiques, II, página III

[*389] Le livre du Voir-Dit, ed. P. Parir, Société des bibliophiles françois, 1875. La hipótesis de que la obra de Machaut no tiene por fundamento la historia de un amor real (Hanf, Zeitschrift für roman. Philologie, XXII, pág. 145) carece de todo fundamento

[*390] Un castillo cerca de Château Thierry

[391] Voir-Dit, carta II, pág. 20

[392] Voir-Dit, carta XXVII, pág. 203

[393] Voir-Dit, págs. 26, 96, 146, 154 y 162

[*394] El beso con una hoja como aislador encuéntrase también en otras partes; cf. Le grand garde derriére, estr. 6. W. G. C. Byvanck: Un poéte inconnu de la Société de François Villon, París, Champion, 1891, pág. 27. Cf. la expresión: no pone hoja delante de la boca

[395] Voir-Dit, págs. 143-144

[396] Voir-Dit, pág. 110

[397] Véase supra, pág. 65

[398] Voir-Dit, págs. 70, 98

[399] Le livre du chevalier de la Tour Landry, ed. A. de Montaiglon (Bibl. elzevirienne) 1854

[400] Página 245

[401] Página 28

[*402] La frase es totalmente ilógica (pensée… fait penser… à pensiers); entiéndase así: en ninguna parte tan frecuentemente como en la iglesia

[403] Páginas 249, 252-254



En El otoño de la Edad Media Estudios sobre la forma de la vida y del espíritu durante los siglos 
XIV y XV en Francia y en los Países Bajos, Capítulo 9
Título original: Herbst des Mittelalters
Johan Huizinga, 1919
Traducción: José Gaos
Madrid, Alianza Universidad, 1978


















Imagen: Johan Huizinga (sin atribución) Vía






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